再看山水：论跨文化视域中的风景美学
文/汤拥华
摘 要：在跨文化视域中，既有的中国山水美学和西方风景美学显出局限性，在风景中看山水、在山水中看风景的可能性亟须得到正面探讨。此种跨界的尝试在当代学者有关“风景”的词源考察中现出端倪，更借助“求真”与“图式”的辩证获得伸展的动力。一种面向山水的风景美学，可做之事至少包括：在当代风景理论的激发下引导山水艺术达到符号自觉，以新的问题意识推动山水美学与风景美学的互鉴与融通，以山水和风景的组合为概念工具打造新的理论方案。
关键词：山水美学；风景美学；跨文化视域；风景理论
近年来，国内学术界对风景问题的关注有增无减，无论是作为独立的理论研究课题还是作为既有课题下的方法论开拓都取得了不少成果，而且显出跨学科对话与融合的趋势。{1}在这些研究中，一个难题始终存在：在讨论中国材料、中国问题时，更恰当的主题词究竟是风景，还是山水？词语的选择关乎问题的设置，倘若选择山水，则山水与风景的对照有可能成为论说的基本框架，由此引出中西方学术话语的关系问题；倘若选择风景，则从山水到风景的转换又会被认为是传统学术范式向现代学术范式转型的表征。中与西、古与今的关系都是常出常新的大问题，但也容易让人陷入大而化之的老生常谈。笔者将正面讨论山水与风景这组概念，却不企图给出泾渭分明的界说，而是尝试在梳理学界——尤其是汉语学界——相关成果的基础上提出这一思路：更有价值的问题不是如何在中西已有理论体系中进行比较与选择，而是如何在跨文化视域中建构风景美学的理论体系。跨文化视域所呈现的差异、错位与冲突，正是风景美学作为现代理论方案在中国被提出或者说重新提出的动力。至于为什么是风景美学而非山水美学，这一选择是否暗含了某种偏见，则需要本文在展开的过程中，渐次给出说明与论证。
一、Landscape与风景：翻译与词源的难题
英语词“Landscape”有“景观”和“风景”两种中译法。据林广思考证，“Landscape”的古英语形式如“landscipe”“landskipe”“landscaef”等与同属古日耳曼语系的同源词如古高地德语“Lantscaf”、古挪威语“Landskapr”、中古荷兰语“Landscap”等表示的含义接近，关乎土地、乡间、地域、地区或区域等，有地理学的“地域综合体”之义，而与自然风景或景色（scenery）无关，更适合译为景观。{2}在现代汉语中，景观一词强调“人造空间”的含义，按照美国学者约翰·布林克霍夫·杰克逊《发现乡土景观》一书的说法，景观是“一个由人创造或改造的共同体，是人类存在的基础和背景”。{3}不过该书的中译也很难保证通篇只使用景观一词，比如其中有这样的句子：“当这个词首次（或再次）被引入英语时，它并非指风景本身，而是指风景画——艺术家对风景的诠释。”{4}景观画这一中文表达总不如风景画顺当，而且，画风景没问题，画景观却有些别扭。这个麻烦在很大程度上是由“landscape”在自然与文化之间的纠结所造成的：倘若强调“人类创造”，景观这一译法优于风景；倘若考虑自然与艺术之间的再现关系，风景又优于景观。
那么，作为绘画类型的“landscape”一词如何进入中国？首先当然是以“landscapepainting”作为山水画的英译。这一英译有其一望可知的错位之处，正如旅美学者巫鸿所指出的，欧洲风景画包括广泛的自然景象，如田园、废墟、乡村甚至城镇都在其内，山水画则是以山和水尤其是山为主要描绘对象。{5}不过章华在《“风景”与“山水”》（2009）一文中提出，荷兰语“Landschap”既可以是狭隘的“风景”，也可以是宏大广阔的“山水”或胸中之“丘壑”，无论是中国的山水画还是西方的风景画，皆能与之相称。{6}此种说法意在融通中西，但是考虑到荷兰无山，画中风景多为旷野平畴，如何对接中国山水画尚存疑问。据说14世纪意大利画家安布罗乔·洛伦采蒂（1290~1348）受到中国山水画的影响，创作了《好政府与坏政府的寓言》等具有中国山水画风格的作品，正是这些作品影响了法国以及欧洲北方的画家。{7}此类因果关系虽然很难确证，却颇引人遐想。
据章华考证，“landscape”的中译一直是“山水画”，清末颜惠庆1908年编的《英华大辞典》可能是最早将“风景画”收录并与“山水画”并列作为“landscape”的中译的，大部分英汉辞典要等到20世纪30年代才陆续效仿这一译法。18世纪的郎世宁、王致诚、艾启蒙等传教士的现存作品中未见“风景画”之类称谓，清代开创西洋画风的中国画家创作中西折衷的山水作品，也不以风景为名。17、18世纪的欧洲画家跟随商船来到澳门、广州写生作画，以西洋画风描绘当地实景，然后返销西方，虽多用风景一词（如《西洋风景图》《湖水风景》《河岸风景》等）为作品命名，却未将风景画作为与山水画并立的门类看待。{8}章华认为作为门类的风景画在现代汉语中的确立，源头应该是日本。日本科学家平贺源内于1753年在长崎学习研究油画色彩和透视法，影响了司马江汉等一大批画家和科学家，其后日本“浮世绘”艺术在西方受到推崇，葛饰北斋、歌川广重等人的作品与中国风的山水画大不相同，在法国被称为“paysage”，在德国人称为“Landschaft”，在英国就是“landscape”，再译回日文时，“风景画”便是当然之选。{9}其后，日本引入西式的美术教育，风景写生成为常见的教学手段和教学内容。正是以日本为借鉴和中介，从20世纪初开始，西式美术教育也在中国全面铺开，风景画一词逐渐广为人知，成为报刊和教科书中讨论西方绘画的基本术语。{10}
在风景画成为定例之前，以“风景画”翻译“landscapepainting”，前提是汉语中的风景一词能够与西方风景概念融通。一般认为，“风景”最早见于《世说新语·言语》：“周侯中坐而叹曰：‘风景不殊，正自有山河之异。’”刁文慧《〈文心雕龙〉“风景”论辨析》一文提出，现代风景概念只是中国古代风景概念的延伸，后者具备与时俱进的普世价值。{11}吴静子、王其亨《中国风景概念史研究——先秦至魏晋南北朝》一书支持这一论点，认为之所以不用“山水画”翻译“landscape”而用“风景画”，反映出中国古代风景概念及相关思维方式的延续性。该书对中国风景美学核心概念的发展历程做了扎实的梳理，书中指出，直到秦汉时期，还没有能够对应现代风景概念的专有语词，魏晋南北朝之后，随着山水审美的发展，“山水”和“风景”正式登场，成为表述风景概念的热点语词。相比于“山水”一词，“风景”的词频要低很多，但是作为词素的“景”，一直是中国人风景审美活动的重要范畴。{12}日本学者小川环树的相关研究另辟蹊径，他指出，“景”与其说是指发光物（天体，特别是日、月）本身，毋宁说是指发光体的光亮或光辉，如果用现代日语翻译中国古典中的“风景”二字，准确的翻译应该是“风与光”。{13}事实上，直到中唐之后，“景”才基本上失去光之义，变为“景色”（即view或者scenery）。小川又说到“景气”与“风物”两词，认为两者共同义素是风，风景准确的英译应该是“lightandatmosphere”。{14}小川对光与风的词源考辨让人想到风景画的形式技法，似乎有意沟通中西。刘成纪对光与风作了哲学阐发，则有更强烈的西学意味，比方说：“光的本质是静的，而风的本质是动的”“光使万物从幽暗的深渊走出”“并以它们的形体标示着事物空间性存在的轮廓”，同时又“为自然物披上了一层如梦如幻的色彩”，“风则以它的浮力和流动性承载、推动着万物的运动”。结论是：中国古典美学的审美世界，就是“风与光互动的现象世界”。{15}
仅凭以上挂一漏万的考察不难看出，在某一文化系统内部作词源学的考察或者考证，未必能够成为准确翻译的充分条件；与翻译相伴随的文化比较以及此比较所体现的跨文化交流的意图（对话、融通或者对立种种），倒是会影响词源学考察的方向与路径。支持中国山水与西方风景并立或者对立的学者不在少数，这些学者认为不能将山水思想笼统地并入风景美学，山水一词应长期保留于现代学术讨论中；但也有学者认为“风景”一词在中国渊源既深，涵盖面广，且兼具山水语词所具有的主客体相融、物我相谐的审美特征，更能体现中国古人风景概念人文与自然的双重特性，大可取山水而代之。{16}章华则认为没有必要做这种取舍，他所在意的是现在外文词典中“landscape”只剩“风景”和“风景画”的译法，有可能会为以写意或写实、精神或物质的二元对立强分中西绘画的皮相之见埋下伏笔。他主张“山水画”和“风景画”互通使用，既可以有“中国山水画”和“西方风景画”，也无妨“西方山水画”和“中国风景画”。{17}之所以会在语词上“斤斤计较”而又难有定论，是因为我们其实很难控制词义的衍生。借用刘禾的提法，“风景”正是所谓“衍指符号”（super-sign），即并非仅仅属于某一文化的概念和语词，而是会通过反复的翻译和阐释，衍生出跨越文化边界的意义。{18}此种衍生也并非坏事，它提醒我们，翻译是一种交流，翻译的目的不是“定译”而是交流本身。美国艺术史家詹姆斯·埃尔金斯在《西方美术史学中的中国山水画》一书中引述乔治·斯坦纳的观点：“翻译是富有责任感的人们与历史的合约行为”“即使它一再失败，而且证明多半是不可能的，仍然需要被继续尝试”{19}。“Landscape”究竟翻译成山水还是风景，不仅仅是正本清源的工作，更在于我们打算如何利用更为开放的视域和更为丰富的理论资源，重新提出有关中西、古今比较的问题。
二、重审“风景的发现”：“中国之眼”如何可能
以今日眼光看来，将西方风景画理解为对双眼所见的忠实记录{20}，而将中国山水画理解为心灵的体悟与精神的再造，这一看法即便不是完全错误，作为跨文化语境中的理论建构也已显得陈旧。我们仍有理由相信中国山水画是中国艺术对世界最宝贵的贡献之一，却不能再理所当然地说一种艺术传统在精神境界上整体上高于另一种。中国的山水画自然立意高远，但这在很大程度上是因为山水画本来就是要“以形媚道”{21}，“非以案城域，辩方州，标镇阜，划浸流。本乎形者融灵而动变者，心也”{22}。山水画作的形式语言与形而上学境界的关联要先于与真实的视觉印象的关联，但这并非价值论的选择而只是不同的论说策略。{23}另外，如果说西方风景和风景画强调的是人如何改造自然以顺应自身，那么中国的园林也曾一度被西方人认为是强行改造自然的恶例。{24}将特定艺术风格绑定人对自然的实际态度，此种思路已难以为继。
为此思路提供典范论述的是宗白华。但是必须看到，宗白华本人并不画地为牢。首先，为讨论中西画法的渊源与基础，他兼顾中西，引入了一种普遍适用的生命/形式本体论；其次，宗白华肯定中国山水画体悟自然生命之深透可称空前绝后，但他同时承认，希腊人之启示人体的神境也有同样的价值。{25}贡布里希曾指出，北方风景画传入南方之际产生了一种共识，即“每个民族都应该在实力最强的方面，对作为抽象概念的艺术作出贡献”{26}，这是只有在跨文化视域下才会出现的新观念。最后，宗白华以现代理论语言重新描述了“情景相生”的学说，提出了一种极有价值的艺境论：“在一个艺术表现里情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也渗入了最深的景，一层比一层更晶莹的景；景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境，正如恽南田所说‘皆灵想之所独辟，总非人间所有’！”{27}此种论说虽然充分调动了中国本土理论资源，但若是没有“人类”“世界”的新视域，也很难脱颖而出。事实上，宗白华在运用其艺境论时，会超越山水与风景的界限，从风景推进到山水，形象是风景，而境界是山水，由此成就艺境。
尤其值得注意的是，宗白华虽然极具洞察力地指出“中国水墨画并非光影的实写”，“中国画里的空间构造，是一种类似音乐或舞蹈所引起的空间感形，一种‘书法的空间构造’”{28}，却并不满足于中国古典的山水美学，后者往往陈义过高，难以构成形式上除旧布新的动力。宗白华认为色彩的音乐在中国久已衰落，违背了“画是眼睛的艺术”之原始意义，中国画此后的道路，“尤当倾心注目于彩色流韵的真景，创造浓丽清新的色相世界”。{29}他试图将“光”重新引入中国诗画。比方评说王昌龄的《初日》“初日净金闺，先照床前暖；斜光入罗幕，稍稍亲丝管；云发不能梳，杨花更吹满”，他认为诗里的境界很像一幅近代印象派大师的画，画面的主角是无所不在的光线，而且马上想到德国大画家门采尔的一幅油画（应为《有阳台的房间》，1845年作），认为两个作品都是诗画合一：“诗和画里都是演着光的独幕剧，歌唱着光的抒情曲。”{30}他还特别指出，罗丹之所以格外重视影，是因为影由光起，随光而动，动是一切物的灵魂，而这与中国“舍形而悦影”的艺术观念契合。{31}可见，宗白华虽然洞察中国山水画与西方风景画画法之别，却有意以“真”“色彩”“光影”“动”之类的概念范畴来沟通两套话语，这与前文小川环树等人其实在同一理路。
当代日本学者宫崎法子认为，没有必要以近代的画学思想去要求源远流长的中国画。日本近代有一种倾向，认为绘画是纯粹的造型艺术，不该依附于文学，批判像中国画那种诗画合一的作品放弃了绘画本身的造型表现力，是不完全的美术。宫崎法子认为这种批判是源于西洋近代思想的历史产物，中国文化、中国画有自己的发展轨迹，以不同时代背景下的不同文化标准来批判另一种文化中大力发展的艺术毫无意义。{32}此处不难联想到柄谷行人有关“风景的发现”的论说。所谓发现，是通过还原（去除）风景背后的宗教、传说等附加的意义，以“内面的人”（innerman）去亲见、亲证风景，尤其是发现原本不被当作风景名胜看待的对象，在柄谷行人看来，这其实是一个源自西方的现代观念，而且它包含一个“颠倒”：只有习惯了西方式的风景审美，才会理所当然地接受“主观—客观”这一认识论框架。{33}换句话说，如果需要引入“主观—客观”这类认识论范畴去理解风景的发现，就说明此类发现并非日本文化内在的推陈出新的要求，也并非本真的“东方之眼”的作用，而是受到了西方文化的诱导。随着西方风景观大行其道，日本也整体地成为西方眼中富有异国情调的风景。{34}由此，所谓“风景的发现”其实就是以西方风景画的视觉模式形塑东方的山水，或者说以风景模式代替山水图式。西方对东方的“侵略”，与“风景”对“山水”的替代恰成平行关系。这一逻辑适用于日本，当然也适用于中国。
此处有个疑问尚未消除，如果说中国山水画家使绘画重返作为“色彩的音乐”“眼睛的艺术”的本位的努力，是受到了西方观念强力植入的影响，那么可不可以就此断言，中国画家不能够进行真正意义上的风景的发现？说得更明白些，中国画家能不能够实践一种超越中西既有传统的发现？就此问题，贡布里希的相关论述值得借鉴。我们知道，贡布里希在《文艺复兴时期的艺术理论和风景画的兴起》（1953）一文中提出了一个重要观点：“虽然通常的提法是风景画发展最基本的动机是再现‘世界的发现’，我们却有必要把这个公式颠倒一下，声明风景画先于对风景的‘感觉’（feeling），这是一个从艺术理论到艺术实践，从艺术实践到艺术感觉的具有‘演绎’趋势的运动。”{35}贡布里希并不打算将此逻辑推进到荒谬的程度，他的立场应该接近马尔科姆·安德鲁斯更为辩证的表述：“风景繁衍风景画，风景画同时也引起了视觉偏见，在艺术作品中也许无法找到这些视觉偏见的正式表述，但是它们会极其深刻地影响我们对自然环境以及关于自然环境的图画做出反馈的方式。”{36}无论如何，之所以“风景进入艺术”，不是如肯尼斯·克拉克所言是人类有了一种新的感官{37}，而是先有一个“艺术进入风景”的过程，并不存在一种纯自然主义的感受力，对中国或西方都是如此。
在《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》（1959）一书中，贡布里希着重讨论了“图式”与“真实”的关系。艺术家跟作家一样，需要一套语汇才能动手从事现实的一个“摹本”。{38}艺术家会看到他所要画的东西，而非画他所看到的东西，看风景所形成的“视野”，“是文明人长期习惯于把世界看作一幅画所产生的”，它是一般知觉的一种更替形式。{39}就理论逻辑而言，贡布里希所论与柄谷行人并无二致：正因为看风景并非“亲眼所见”而已，这才需要反思风景审美中认识论装置的来源。
不过，贡布里希另有与柄谷行人不同的关切。他最看重的是这一辩证关系：一方面，我们总是在某种图式中看风景；另一方面，我们又总是可以有意义地进行风景的发现。在中国山水画中，贡布里希一方面看到“比较固定的中国传统语汇是怎样像筛子一样只允许已有图式的那些特征进入画面”{40}；另一方面，他又希望有足够的勇气去进行这一研究：“调整中国艺术的传统语汇，以顺应从事西方观念的风土描绘（topographicalportrayal）这个新任务的要求。”{41}他相信，艺术家无法取消模仿自然这一追求本身，绘画一直试图创造新的图式以发现“视觉真实”，它不是通过欺骗眼睛而是通过激发想象力来做到这一点。{42}无论英国风景画家康斯太勃尔还是中国山水画家蒋彝，都当作如是观。{43}
马尔科姆·安德鲁斯指出，“画境游”的本质是一系列悖论。游客想要发现未经人类触动的大自然，但是一旦发现了这样的大自然，他无法克制自己的冲动要去“改善”它，哪怕只是在想象中。在湖区和威尔士北部到处旅行的游客会比照理想化的外国模式，如罗马田园牧歌或者17世纪的克劳德和萨尔多瓦·罗萨的绘画等，来赞扬英国风景的天然之美。{44}蒋彝记录英国湖区见闻的《湖区日记》一书也是如此。该书以中国之眼观西方之景，而这个中国之眼又受训于中国传统的诗与画，但这并不表明蒋彝只是“自说自话”。他一边致力于风景的发现，一边掂量着语言的可能性，其创作“可以视为处于中西跨文化语境中的旅英中国年轻画家从事的一场旨在重获认同的符号实践”。{45}作为来自中国的画家，蒋彝与英国湖畔山水“朝彼此望去，都觉得对方有些奇装异服”，相伴却相当惬意。{46}他有时会觉得某处崎岖丘陵像极了宋代山水画作{47}，有时又觉得眼前风景与自己的趣味不符，比方说中国人希望能望向极远处的风景，或隐身于树后的某些景物，如此才耐人寻味，如绝大多数山水画{48}；还有些地方他玩味于异曲同工之妙，比方同为湖边垂柳，中西之柳大异其态，却同样优雅别致，与青山背景相互映衬。虽然蒋彝从未放下对中国山水的怀念，却也会因异国他乡的美景深受感动，心中高呼：“如此美景，我真想永远留在这儿！”{49}他以全然中国的方式，运用中国的画具——毛笔、水墨与宣纸——作画，虽然明白中国绘画在理念上“旨在表现画家的主观感受，而不设严格的规则要求重现当地景物”，技法上更是自成一格，但希望读者不致因传统的英国风景画而有所偏见，认为“这不像那个地方”。他相信，中国画同样是源于对大自然最纯粹的印象，本质上仍是一种模拟。{50}事实上，当时有英国评论家指出，蒋彝的技法虽然完全是东方式的，但牛津地区的特色并未在他的笔下消失。{51}赫伯特·里德认为，蒋彝所画所记表明，中国的艺术不受地理空间束缚，而为全人类共通，既可表现中国山水，也可诠释英国景致。人类所有真实的感受与思维原本相通，人与自然是永恒的关系，会变的是人类表述与感知这层关系本质的能力。华兹华斯视“纯真之眼”为人性可贵之处的基石并非虚言，越是有可能存在先入之见的地方，越能见出诗人画家澄澈无瑕的洞察力。{52}这番感慨或许有些老生常谈，但在求真上的沟通，却既是中西风景画对话的前提，也不断提供着新鲜的经验。山水也好，风景也好，都必须有宗白华在《论〈世说新语〉和晋人之美》一文中所言“向外发现了自然，向内发现了自己的深情”{53}的过程。对于跨文化语境的中国艺术家来说，“风景的发现”的意义在于他不能完全在既定传统中欣赏山水，他既会被纯真之眼的发现所打动，又会产生强烈的发明（改造）的意愿，而这发明在指向风景的同时，也指向图式本身。他移动于艺术与自然之间，也行走于传统的内外，由此需要一种面向山水的风景美学。
三、鉴照与发明：面向山水的风景美学
面向山水的风景美学虽以中国学者为想象的主体，却不能只是在山水画的传统中寻求视觉的真实，而须更为正面地应对跨文化言说的境遇。这意味着要充分吸收当代风景理论的成果。作为风景理论的代表人物，W.J.T.米切尔将对风景的研究引向对看风景的研究，“不是把风景看成一个供观看的物体或者供阅读的文本”，而是“一个过程，社会和主体性身份通过这个过程形成”{54}。真正重要的是“我们已经以及正在对环境所做的一切、环境反过来对我们的所作所为、我们如何使我们对彼此的行为变得自然，以及这些‘行为’如何在我们称为‘风景’的再现媒介中得到展现”，如此等等。{55}如果说现代主义式的风景研究是以风景绘画的历史为基础阅读风景的历史，即走向一个视觉领域不断净化即求取“纯真之见”的历史，那么后现代主义式的风景研究则“转向一种符号学和阐释学的办法，把风景看成是心理或者意识形态主题的一个寓言”。{56}在这类表述中，文化不是固定的特征而是变化的关系，这种关系当然可以被理解为权力关系，但重要的不只是发现特定的权力关系如何决定了我们看风景的方式，更是要确立这一观念：当我们谈论风景时，是在谈论一种特殊的看；只要我们能够更新自己的谈论方式，风景的发现便有可能成为文化更新的契机。
倘若将此种观念引入面向山水的风景美学，则首先意味着我们应更为直接地探究山水与风景的既有图式如何作用于实际观察，而这种作用又如何呈现于自身。风景的发现本身就是对现成的图式和语言的突破，这既不是理所当然地回归眼睛的艺术，也非近乎本能地服从于既有图式，而是一种“传统的旅行”，即带着某种传统去发现，在发现的过程中更新传统。巫鸿在《废墟的故事》一书中，讨论了“如画废墟的流布问题”。19世纪初的英国画家威廉·亚历山大以“如画”风格无差别地来描绘中国的雷峰塔和英国的康威堡废墟，突出主题建筑随时光流逝所呈现的残破形象，雷峰塔被置于一种非中国的认知和表现框架中。这个中国本土的废墟被重新发现、诠释和表述，为全球的观者提供了新的观感，这个形象随即又被传输回中国，促成了“中国艺术”的重新定位，被欧化的中国现代艺术家将其作为对历史和现实的真实描绘予以积极回应。通过这一“回收”（reclamation）过程，欧洲建筑废墟的形象最终超越了其原本的文化指涉对象，而成为“一种同时交织着两种或多种语言的语义场的异文化表意链”。{57}此处的重点不在于这种东西之间的传播与杂糅能否创造出不同凡响的作品，而在于提醒我们注意这样一种可能性：风景与山水，或许只是一个不断进行的全球化流转过程中所呈现的不同面相？当代西方景观设计界有“重写本”这一术语，意谓景观其实是不同的图层叠加共存。每个景观都是书写在旧的场地之上，覆盖了原有的景观，但是原来的景观又会有所遗留。将此术语应用于山水与风景的重叠及此重叠的自我显现，或许也是得其所哉。{58}
巫鸿指出，我们可以把山水画中的人与自然的关系看成是一个值得研究和讨论的重要问题，梳理出这种关系的不同表现方式和历史的演变，进而进一步思考艺术家如何通过山水形象或在山水画中表现自我。比方问：当艺术家在画一幅山水画的时候，他把自己摆在哪里？他是身在画外，创作一幅纯粹作为观看对象的山水景象，还是想象自己在画中，或乘扁舟浮江或在松下观瀑？或者，画中虽然空无一人实际上却可能隐含着画家的存在？{59}巫鸿援引的例子，大多体现其对艺术史研究中“重屏”现象的注目，重屏者，画中有画，被看者中有看者，看者也是被看者，艺术史的问与答被推上画面前台。{60}在巫鸿看来，成熟的山水画中的人物不再是客观世界中存在的人，而是作为主体的画家被移植入画面中的山水之内，这些人物有如画家的替身，与观画者进行想象中的互动，观者和画家志趣相通，属于同一个精神与文化的集合体。{61}巫鸿视山水画为特殊的文人“自画像”，在他的分析下，这种“自画像”是自发的更是自觉的，是自然流露更是有意为之的鉴照。巫鸿尤为青睐石涛的《黄山八圣》，画家将自己的形象化为游客，与崖上石人的形象相映成趣，使人认识到登黄山绝非简单的旅游观光，而是一个寻访历史、精神升华的过程，一种深刻的古今相遇。{62}巫鸿着力探究山水形象和中国的特定的文化、思想、宗教及政治的关系，却又移动于山水传统的内外，隔着图像论的窗子来看山水画，使后者处处显出一种“元图像”的自觉，由此建立起跨文化视域中风景美学的逻辑。
其次，我们应以新的问题意识推动中国山水美学与西方风景美学的比较与融通。法国哲学家朱利安在《大象无形：或论绘画之非客体》一书提出，在欧洲语义里，风景被构造为知觉客体，“所关乎的是投射其视角的一种感知功能”；“山—水”“则并不限于完完全全地道出关系，它还同等地消解针对它的一切视点：不再是由一个主体的主动性来推动风景，从自己的位置出发切分出一个视域，而是全部意识从一开始就发现自身被包含在这个既对立又互补的大游戏里”，“它向我们道出的是从一开始就被建立起来的一种沉浸，即沉浸到那构成世界的组成部分相互作用下的生机的东西里”{63}。此种比较的错位之处不言自明，它是用一种只有在西方后结构主义语境中才能理解到位的理论话语解释中国艺术。但是错位未必就是错误，至少有理由说，朱利安调用中国山水美学的资源，丰富了西方风景美学的理论语汇。他提问道：“这些被中国画家和理论家的分析阐发得如此精细的道理，难道只对中国有价值吗？抑或，他们笔下所描述的一种因风景而来的解放，即在感知关系里孕育的客体之解放，难道不也同样推动了——当然是间接而缓慢地——西方绘画逐渐演变吗？”{64}在论说“感知关系里孕育的客体之解放”这样一个西方学者钟爱的问题时，从中国山水美学那里学到的东西对朱利安弥足珍贵。以他所见，中国画家把山水看作“之间”活化的地点，风景并不“存于”某个成分里，而是在中国画家所谓“之间”：在“山”和“水”之间的“因素之间”（渠道之间），在山之高和水之低“之间”，在山的稳定作用和水的流动作用“之间”，或者在山的密实形状和水的清澈无形“之间”，或在人眼看到的庞然大物（山）和人耳从四面八方听到的潺潺流“水”之间。{65}此种“之间”论，对理解中国山水画之“可游”“可居”不无益处，也可纠正西方式审美过于偏向视觉形象的弊端。于贝尔·达米施与朱利安的看法相合，他认为必须绕道中国，才能更好地理解“辩证”的理论价值。机械的空间位置与中国山水画不协调，中国山水是高低上下之间、天地之间、山水之间的交流与相互作用，山水必须表达宇宙的对立与辩证的力量。河流与云彩在此辩证中发挥了决定性的功能，它们在聚合和分散的运动中起了联系纽带的作用，它们不是单一的象征，而是辩证关系的显现。{66}朱利安与达米施都是将中国擅长的对立项相互转换的二元辩证引入绘画形式分析，试图以之打破对整一的空间形式的执念，从而回应法国当代理论反视觉中心主义的一系列命题，这可以说是一种面向风景的山水美学。
反过来，中国学者也应检讨山水美学的资源，看看如何让西方的理论智慧在其中发挥作用。尤为重要的是，不能让中西哲学的体系性对立影响了深入的交流，使中国山水美学满足于自身独具一格的高妙与圆熟。这并不仅仅是“他山之石可以攻玉”，而是要提出自己的新问题。前文所论“风景的发现”其实就是一个向山水美学提出的新问题。当宗白华说中国画“更须在现实生活的体验中表达出时代的精神节奏，因为一切艺术虽是趋向音乐，止于至美，然而它最深最后的基础仍是在‘真’与‘诚’”时，他回应了这个问题。{67}田晓菲《神游：早期中古时代与十九世纪中国的行旅写作》（2022）一书，也在回应这个问题。该书以“观看新世界并对这种观看进行再现”为中心因素，将中国中古和19世纪中国文人的欧美之旅联系起来，指出两者对行旅游观之“自发性”的共同强调——身不由己被景观牵引向前——以及对自然景观寻新求异的愿望{68}，人们主张“亲身经历和目击现象，探险和发现的感受，以及应该培养山水审美能力的认识”，“以新的眼光谛视熟悉的景观”。{69}这其实就是要将“风景的发现”纳入山水美学的视野，以对后者进行重新描述。田晓菲并不介意柄谷行人有关“内面的人”的论说，正面指出一种“对主观性的强调，这既表现在观照的能力上，也表现在越来越个人化和私人化的方式观看世界的程度。在很多方面，这是一个对外在世界也对内心世界进行探索与做出发明的时代”{70}。此类研究常有“以今度古”的隐忧，但是充分调动当代风景美学的反思工具，将山水美学还原为一个与发现相伴随的话语实践，在此过程中考察哲学与文学、传统与个人、宗教与世俗、权力与自由等的复杂关系，或许可以成为理论推陈出新的契机。
再次，我们不妨尝试以风景与山水的概念组合打造新的理论方案。将风景与山水平行比较多有弊端，而将它们组合成整体的逻辑结构，却未必不能别开生面。{71}此处再以赵汀阳在《历史·山水·渔樵》一书中的论说举例。赵汀阳认为，风景是一个随着风景画和旅游业发展起来的现代概念，山水未必就是风景，山水是非主题化的生活背景，风景则是供人鉴赏的对象，“风景是风景意识投射于山水的产物”，“风景意识把一个有景色的空间看做一个有独立意义的美学对象而不是作为人的生活背景”。{72}风景力求完美，山水则不需要完美概念，它“不是一个知识对象，不是一个必须接受主观思想改造的客体，而是一个自含精神性的理论主体”{73}。在此基础上，赵汀阳以时间为视角，对山水与风景的比较提出了令人耳目一新的解说。他认为在隐喻的意义上，“山水不是被人看的，而是在看人”，因为山水非主题化，它使人主题化，自身则成为人事变迁的观察者，“无论几度夕阳红都依旧在的山水代表着形而上之道，因此意味着以不动心的态度去浏览历史流变中的一切动心故事”{74}。无论是山水诗还是山水画，都是既表现时间的流逝，又表现历史的悠远，或者说表层是时间而深层是历史。“以山水的尺度去观察历史就相当于以道的尺度去看待历史，即以万变而不变之法去观察世事之变化万端”，“时间感使历史感具有更辽远的向度，反过来，历史感为时间感留下生活的迹象或线索”。合而论之，则“山水的意象借得道的时间尺度，暗示着一种尽收一切变化的历史观”{75}。此番论说，不仅仅是在解说山水背后的历史，也是借山水给历史一个形象，此历史不是某个历史事件，而是历史的本体，是“以历史为本的精神世界”。{76}一种“以山水之眼看风景”的审美范式呼之欲出。
此种范式的价值，只有当这个世界日益开放，不同来源的经验日益混杂、融合，山水与风景自然形成叠印时，才能充分表现出来。张箭飞在段义孚《风景断想》一文译者后记中指出：“从段先生关于风景的定义和对人地关系的理解可以看出他把中国传统美学的一些核心概念创造性地移用到地理学研究之中”，“他屡屡引用中国古典诗歌来阐述人的空间想象力以及人的情感如何影响他对于环境的感知”{77}。对“恋地情结”的提出者段义孚而言，重要的不是中国文学与西方地理学的区别，而是人与环境的情感。日本学者松冈正刚在《山水思想：负的想象力》一书谈道，自然在中国是一种仙界似的乌托邦，而在日本则是一种景观，景观与心情“息息相关”，而心情又关乎记忆。不是随便一处风景就可以叫做景观，后者“蕴含着恋地情结的传统”，又“受到将场所固定化的透视画法的影响”，日本人总是在寻找记忆中独一无二的地方。{78}此番描述不仅直接关联恋地情结，也让人想到法国历史学家皮埃尔·诺拉所谓的记忆之场。记忆之场本来针对的是群体，象征的是民族历史的节点，如法国的凯旋门之类，但是诺拉认为，“使记忆之场成为场所的，正是它借以逃脱出历史的东西”。{79}当个人凭吊记忆之场时，民族的历史就转化为个人的记忆，相比于历史所要求的稳定与一律，记忆始终在铭记与遗忘的冲突之中。西方如画的风景也提供了这样的记忆之场，用沙玛的话说，风景离不开记忆，“在现代的外衣下发现若隐若现的古老风景的轮廓”，正是竭力要恢复人类社会与自然之间的平衡。{80}这既是以自然的形式欣赏自然（比方强调“不规则、粗糙、粗野、复杂”），又是以文化的形式欣赏自然（如“克洛德镜”在游览中的应用），更是在自然中欣赏文化（真实的、想象的或者人造的古迹掩映于湖光山色之中）。{81}这些在时间维度展开的个人与群体、文化与自然的辩证足够复杂，但中国式的自然又何尝一味仙界，尤其对现代中国人来说，历史与记忆的纠结实在无问西东。而且，中国人还可以为之加上另一重变化。巫鸿指出，中国的废墟往往不是残破（以德国浪漫主义画家弗雷德里希的油画为代表），而是“空”，此“空”不唯今昔之叹，更是超越之思。他分析李成的《读碑图》，认为画中的石碑象征的是“历史”，枯木指涉的是“记忆”。记忆之所以是枯树，是因为它在变化中，“天若有情天亦老”；石碑之所以是历史，是因为其功能是建立一种回望过去的永恒的目光。{82}不妨借赵汀阳之说加以发挥：石碑无须残破，是因为作为历史之本体的象征，它已在四时之外，“白发渔樵江渚上，惯看秋月春风”，中国人的山水审美，最有特色的或许正是“青山依旧在，几度夕阳红”。这是本乎历史又超乎历史的感喟，但此感喟若非与个体记忆相互扭结，则容易流于姿态，难以应对这古今中西交错混杂的世界。西方风景瞬时的光影感受和那种面对废墟时的“文明易老”的深切忧思，有可能与中国山水“荣落在四时之外”的通达与洒落相互鉴照，但也有可能形成一种内在的、持续的冲突，而此鉴照与冲突都发生于同一个“风景的发现”的过程中，使后者呈现出别样的丰富与生动。在跨文化视域中，此种丰富与生动既可以为一种普遍的风景美学提供思辨的动力，也有机会充分历史化，成为探究现代中国人心灵与自然的重要线索。
本文的写作目的，是为跨文化视域下的风景美学处理一个概念上的障碍，即风景与山水之别。此种风景美学的重点，是理解以审美之眼穿行于风景中的人们如何身负特定的观念传统，进入并且创造一个新的时空。我们不是在山水还是风景之间做唯一的选择，而是要寻求在风景中看山水、在山水中看风景的可能性。这需要更具知识考古学意识的历史研究、更真切地呈现跨文化行旅经验的文学档案、更富新意地分析审美之权力关系的伦理学与政治学，也需要更为娴熟的美学论说技巧，以整合来自不同传统的理论资源，处理形式与意味之复杂关系。山水美学也好，风景美学也好，都是未完成的理论方案，却未必不可以从彼此得到刺激，化差异为参差，实现有张力的融合，以创造跨文化视域中发现与发明的可能性。其所追求的境界，早已为青原行思禅师道破：看山仍是山，看水仍是水。
注释：
①一个最近的例子是华东师范大学2022年11月主办了“当代中国景观研究的多种进路”跨学科研讨会，来自文学、地理学、美术学、建筑学、传播学等多个领域的专家参与。
{2}林广思：《景观词义的演变与辨析（1）》，《中国园林》2006年第6期。
{3}{4}[美]约翰·布林克霍夫·杰克逊著，俞孔坚等译：《发现乡土景观》，商务印书馆2016年年版，第17页、第9页。
{5}巫鸿著：《全球景观中的中国古代艺术》，三联书店2017年版，第207页。
{6}章华：《“风景”与“山水”》，《文艺研究》2009年第6期。英国学者伊恩·汤普森指出，“landscape”是多种功能（过程）的载体，可被理解和表现为：1.风景（视觉审美过程的对象）；2.栖居地；3.生态系统；4.符号（一种记载人类的过去、表达希望与理想的语言和精神空间）。[英]伊恩·汤普森著，安聪译：《景观设计学》，译林出版社2022年版，第4-5页。
{7}参见日本学者田中英道的说法，见张烨：《东方视角的西方美术史研究——以田中英道的〈光自东方来〉为例》，中央美术学院2016届硕士学位论文，第33页。李军著《跨文化的艺术史：图像及其重影》（北京大学出版社2020年版）第五章有较为详细的论述，可参看。法国学者安田朴也将中国画对洛伦采蒂的影响当成事实，见[法]安田朴著，耿升译：《中国文化西传欧洲史》，商务印书馆2013年版，第573页。
{8}有关中国制作西画风格的风景画外销欧洲的情况，可参看龚之允著：《图像与范式：早期中西绘画交流史》，商务印书馆2014年版，尤其是书中第九章和第十章。
{9}参看[日]町田甲一著，莫邦富译：《日本美术史》，上海人民美术出版社1988年版，第229~330页。另可参看[意]弗朗西斯科·莫雷纳著，袁斐译：《浮世绘三杰：喜多川歌麿、葛饰北斋、歌川广重》，北京美术摄影出版社2017年版。
{10}{17}章华：《“风景”与“山水”》，《文艺研究》2009年第6期。
{11}刁文慧：《〈文心雕龙〉“风景”论辨析》，《中国文化研究》2015年夏之卷。
{12}{16}吴静子、王其亨著：《中国风景概念史研究——先秦至魏晋南北朝》，第47页、第32页、第34~36页、第59页。
{13}{14}[日]小川环树著，周先民译：《风与云：中国诗文论集》，中华书局2005年版，第27~28页、第35页、第30页。
{15}刘成纪：《中国古典美学中的物、光、风》，收入《观·物：哲学与艺术中的视觉问题》，北京大学出版社2019年版，第97页。另可参见刁文慧的说法：“宇宙万象的色彩之美来自于光，动态之美则借力于风”。见刁文慧：《〈文心雕龙〉“风景”论辨析》，《中国文化研究》2015年夏之卷。
{18}刘禾指出，现代语言中有大量异质语言现象，既不能被纳入外来语的范畴，又不能归为本土元素甚或本土词语。它们要完成任何特定的言说现象的指意过程，必须依靠超过一种以上的语言系统，“引诱、迫使或指示现存的符号穿越不同语言的疆界和不同符号媒介进行移植和散播”。见刘禾著，杨立华等译：《帝国的话语政治：从近代中西冲突看世界秩序的形成》，三联书店2009年版，第13页。另可参考巫鸿的相关阐发，巫鸿将衍指符号译为“超符号”，见巫鸿著：《废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》，上海人民出版社2017年版，第143页。
{19}[美]詹姆斯·埃尔金斯著，潘耀昌、顾泠译：《西方美术史学中的中国山水画》，中国美术学院出版社1999年版，第57页。
{20}论者指出，荷兰风景画从一开始就是一种“选择性现实主义”，不热衷于表现各种人造景观，而更喜欢表现不受人力影响的空旷、岑寂之景。参看IreneJ.Klaver,“AuthenticLandscapesatLarge:DutchGlobalizationandEnvironmentalImagination”,SubStance,2012,Vol.41,No.1,ISSUE127:GlobingtheEarth:TheNewEcologicsofNature(2012),pp.92-108.
{21}宗炳著：《画山水·序》，人民美术出版社2016年版，第1页。
{22}王微著：《叙画》，人民美术出版社2016年版，第3页。
{23}2019年11月上海市徐汇区“无用空间”组织了名为“风景与山水”的展览。该展览提出，西方“风景”一词“是一种以人为本的对自然的主动性构建”，“是自然环境被工业化和城市化侵蚀的近代社会才成为一个独立画种”；而“山水”一词在中国画中包含远超于自然本身的丰富含义，“山水为阴阳之调和，阴阳互动万物生，山水组合是自然生生不息的生命场”。（http://news.artron.net/20210513/n1095451.html）这是以词语的哲学蕴含作为衡量艺术价值的依据。
{24}柯律格在《西方对中国园林描述中的自然与意识形态》一文中，介绍西方人对中国式园林一度持有的批判态度，认为中国造园者热衷于征服自然，钟爱荒诞怪异的人造物。见柯律格、包华石、汪悦进等著：《山水之境：中国文化中的风景园林》，吴欣主编，三联书店2019年版，第4页。
{25}{27}{28}{53}{67}宗白华：《宗白华全集》（第2卷），安徽教育出版社1994年版，第109页、第360页、第143~144页、第273页、第112页。
{26}{35}[英]贡布里希著，范景中编选：《艺术与人文科学：贡布里希文选》，浙江摄影出版社1989年版，第149页，第151页、第154页。
{29}宗白华：《宗白华全集》（第2卷），第112页。范景中认为，对于真正的内行来说，在中国后期山水画中所欣赏到的事实上并不是丰富多彩的自然景观，而是艺术家表现的书法式线条。正因为不理解这一点，才会认为这些画作毫无个性和生气可言。（范景中：《中国人眼中的“风景”画》，《新美术》2000年第3期。）此说不无道理，问题是即便宗白华这样的行家也有近似的批评。比方宗白华在为潘菽《略论书画同源问题》一文所写的“编辑后语”中指出：元明以来更有书画合流的趋向，这书法化、文学化的结果使中国画离开了绘画的本位，成为文人所赏玩的“墨戏”，或是所寄托的禅意，由此丧失了绘画本是“色彩的艺术”“眼睛的艺术”之原意。参见《〈教育合理化运动发端〉等编辑后语》，《宗白华全集》（第2卷），第218页。
{30}{31}宗白华：《宗白华全集》（第3卷），安徽教育出版社1994年版，第294页、第445页。
{32}[日]宫崎法子著，傅彦瑶译：《中国绘画的深意：图说山水花鸟画一千年》，湖南文艺出版社2019年版，第9页。
{33}[日]柄谷行人著，中田友美译：《马克思，其可能性的中心》，中央编译出版社2004年版，第216页。
{34}参看[日]柄谷行人著，赵京华译：《日本现代文学的起源》，中央编译出版社2017年第2版，第22页；高华鑫：《在亚洲思考普遍性：大江健三郎与柄谷行人的三次对话》，《文艺理论与批评》2022年第1期。
{36}[英]马尔科姆·安德鲁斯著，张翔译：《风景与西方艺术》，上海人民出版社2014年版，第7页。
{37}[英]肯尼斯·克拉克著，吕澎译：《风景入画》，译林出版社2020年版，第2页。
{38}{39}{40}{41}{42}[英]贡布里希著，杨成凯、李本正、范景中译：《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》，广西美术出版社2020年版，第77页、第290页、第75页、第74页、第19页。
{43}贡布里希认为，就康斯太勃尔来说，这意味着要超越现成的田园诗图式去发现“视觉真实”，给“一个人从飞逝的时间中捕捉住的瞬间一个持久而平静的存在”。参考《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》，广西美术出版社2015年版，第342页。
{44}[英]马尔科姆·安德鲁斯著，张箭飞、韦照周译：《寻找如画美：英国的风景美学与旅游（1760—1800）》，译林出版社2014年版，第3页。
{45}王一川：《跨文化艺术美学》，中国大百科全书出版社2017年版，第134页。
{46}{47}{48}{49}{50}蒋彝著，朱凤莲译：《湖区画记》，上海人民出版社2010年版，第147页、第92页、第46页、第129页、第39~40页、第97页。
{51}DaZheng,ChiangYee:TheSilentTravellerfromtheEast,NewBrunswIck:RutgersUniversityPress,2010,p123.
{52}《湖区画记》，第21~23页。叶维廉在比较中西风景诗时指出：“王维的诗，景物自然兴发与演出，作者不以主观的情绪或知性的逻辑介入去扰乱前景物内在生命的生长与变化的姿态，景物直现读者目前；但华氏的诗中，景物的具体性渐因作者介入的调停和辩解而丧失其直接性。”显然，以叶维廉看来，王维之眼比华兹华斯之眼“更纯真”。叶维廉著：《中国诗学》（增订版），黄山书社2016年版，第85~86页。
{54}{55}{56}[美]W.J.T.米切尔编，杨丽、万信琼译：《风景与权力》，译林出版社2014年版，第1页、再版第5页、第1页。
{57}{82}《废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”与缺席》，第118~119页、第40页。
{58}[爱尔兰]加雷斯·多尔蒂、[美]查尔斯·瓦尔德海姆编著，陈崇贤、夏宇译：《何谓景观？——景观本质探源》，中国建筑工业出版社2019年版，第13页。
{59}{61}{62}巫鸿：《全球景观中的中国古代艺术》，三联书店2017年版，第242页、第247页、第261~262页。
{60}参看巫鸿著，文丹译：《重屏：中国画中的媒材与再现》，上海人民出版社2009年版。
{63}{64}[法]朱利安著，张颖译：《大象无形：或论绘画之非客体》，河南大学出版社2017年版，第258页、第261页。
{65}[法]朱利安著，卓立译：《从存有到生活：欧洲思想与中国思想的间距》，东方出版中心2018年版，第195~196页。
{66}[法]于贝尔·达米施著，董强译：《云的理论：为了建立一种新的绘画史》，江西美术出版社2014年版，第255页、第248~249页。
{68}{69}{70}田晓菲著：《神游：早期中古时代与十九世纪中国的行旅写作》，三联书店2022年版，第124页、第149~150页、第149~150页。
{71}2021年4月昆明当代美术馆举办的《风景—山水—风景》姚钟华个展，其主旨表述不无新意：“从探索西方油画语言，到借鉴中国画传承悠久的民族精神内涵，最后回到个人对绘画本体的认知，自然而然地书写眼中的风景和胸中的山水”，即“风景—山水—风景”或者说“看得见风景的山水”，见http://news.artron.net/20210513/n10954
51.html.
{72}{73}{74}{75}{76}赵汀阳著：《历史·山水·渔樵》，三联书店2019年版，第71页、第73~74页、第73~74页、第77页、第80页、第81页、第49页。
{77}段义孚著，张箭飞、邓媛媛译：《风景断想》，《长江学术》2012年第3期。
{78}[日]松冈正刚著，韩立冬译：《山水思想：负的想象力》，中国友谊出版公司2017年版，第199~201页。
{79}[法]皮埃尔·诺阿主编，黄艳红等译：《记忆之场：法国国民意识的文化社会史》，南京大学出版社2015年版，第27页。
{80}[英]沙玛著，胡淑陈、冯樨译：《风景与记忆》，译林出版社2013年版，第16页、第19页。
{81}有关如画的讨论，在中译文献中除《寻找如画美》一书外，《何谓景观——景观本质探源》一书第二章“景观是绘画？”论说清晰，值得参考。
*本文系国家社科基金一般项目“新实用主义文论研究”（项目编号：18BZW011）、中央高校基本科研业务费项目华东师范大学人文社会科学青年跨学科创新团队项目（项目编号：2021QKT005）的阶段性成果。