书法教育仅仅是写好字吗？这可能是很多人对“书法家”的误解。
60年前，潘天寿、陆维钊、沙孟海和诸乐三先生，为零起点的书法高等教育做出了第一个“模板设计”，这决定了长达60年来书法教育的起点、定性、前行轨道和发展方向，至今，这一学科仍在依沿前行。
有人说，陆、沙、诸可以称为60年前的三驾马车，是一次宗师级的划时代“绝配”和“标配”。他们既是现代意义上的学者和书家，也是传统意义的文人。他们在现代学院体系中重新建立起了一种道艺会通、学养相成的书法教育的“通人之学”。
“通人之学”的典范是谁？这个名字，必然是首选答案：诸乐三。
在北京，“书学之路”讲述着学科文脉，在杭州，“艺者仁心——诸乐三诞辰120周年纪念展”正在中国美术学院美术馆展出。
诸乐三，堪称诗书画印“四全”，就连“乐三”之名也隐藏着密码。
展厅现场
紫藤
看到紫藤，中国美术学院中国画系教授花俊就会想到自己临摹诸乐三《紫藤》时的情景。诸先生把紫藤的花心点得格外厚重，甚至能看到因为时间而开裂的痕迹，那抹情绪强烈的藤黄一直印在他的脑海中。
虽然是人物画出身，诸乐三先生的花鸟画也是必修课。而紫藤是诸乐三创作的重要主题之一，堪称一绝。中国美术学院中国画系教授马其宽回忆老师喜欢画紫藤，“以草篆写藤，中锋挥洒，乱中有序，笔走蛟龙，浑厚灵动，自成一格”。
1962年作《紫藤》（中国美术学院藏）98×50cm
学生们临习诸乐三紫藤的一个重要之处，在于可与吴昌硕的紫藤做对比，在临摹的过程中可以体会两者之间的关联，琢磨其中的差异，进而能够思考艺术是如何传承、又如何发展的。
诸乐三曾跟吴昌硕朝夕学艺达7年之久，在诗、书、画、印四个领域全面继承了缶翁的综合成就，是为“昌硕嫡传”。
大约14岁时，诸乐三曾在一个亲戚家的墙壁上，看到吴昌硕的一幅牡丹中堂，两旁还挂有吴昌硕的篆书对联。少年诸乐三极为惊喜，在字画前足足伫立了半个多小时，牡丹如何下笔，颜色如何调配，哪笔先画，哪笔补上，一边研究一边体会，并牢记在心。当天晚上回到家里，立即展纸濡笔背临了一张，自觉良好，“还有几分像”。
诸吴两家为姻亲，不久，他就见到了自己的“偶像”。1920年代，18岁的诸乐三到上海学医，就和哥哥诸闻韵一起住在姨公吴昌硕家，诸氏兄弟拜吴昌硕为师。
那几年，吴昌硕亲手帮诸乐三改画、改图章、改诗赠诗，后来，他看着诸乐三的画作感叹：“乐三得我神韵。”
“今天我们通过学习研究诸乐三先生的艺术，进而研究缶翁精华所在，于后学者十分有益。”马其宽说。
1973年作《棉丛图》（中国美术学院藏）138×63cm
棉花
中国美术学院中国画系副主任张铨看到诸乐三画的棉花，熟悉的感觉又回来了，指着《棉丛图》笑：这可是个绕不过去的范本啊。
这幅《棉丛图》表现的是棉花丰收景象，其特别之处在于，棉花题材此前从未见于古代文人画里，是诸乐三深入生活所撷取创作而出的，具有浓郁的生活气息。其上题诗：“花开吉贝白茸茸，闪烁银光耀碧空。老笔纷披无俗虑，牡丹不画画棉丛。”这是题材和风格上的一大突破。
学生们临摹要学技术，也要学生活气。
1958年作《玉米蓼花》（中国美术学院藏）136×33cm
诸乐三出生在孝丰县（今安吉县）西鹤鹿溪畔的鹤溪村，从小在农村生长，对农作物有很深的感情。1958年，徐家昌和马其宽跟着诸乐三、顾坤伯两位老师下乡到绍兴。诸先生清晨上茅厕的时候，注意到前面的玉米地，玉米肥硕，田埂旁生着许多盛放的红蓼，一下被触动，一面观察一面构思，回来后就创作出了《玉米蓼花》，题句：“蓼花莳作醅醪药，玉米堪珍胜宝珠。”
在诸乐三笔下，棉花、玉米、水稻、瓜果、豆荚、冬笋、芋艿之类都可以成为重要的创作题材，他不但拓展了吴昌硕的绘画题材，而且摆脱了一般文人画高格臆造、脱离生活的情态。包括吴昌硕不常画的禽鸟，在诸乐三笔下也栩栩如生。可以说，诸乐三的画很接地气，更落实生活。
1958年作《白鸡红柿》（中国美术学院藏）135.5×50.5cm
有一次，刘江同诸乐三站在潘天寿为学生所作的一张示范小品“桃花”轴前面，诸先生问刘江：“你看妙在何处？”刘江一时答不上来，他便指出：“你看，三朵花，各有姿态，正、反、侧各一，两个苞一正一侧，互有变化，一枝横贯，气脉相贯、画简而意繁，多有意思。”
接着说：“艺术就是要有变化，不能雷同。写字、刻印、唱戏都一样。”事隔多年，这一情景仍然让刘江记忆犹新：“老师一句话，我一生受用无穷。”
晚年，诸先生画了一幅《水仙图》，其上题句：“超出规矩范围之外。”
展览的策展人、中国美术学院教授卢炘讲，以前大家都把诸乐三当作吴昌硕艺术的嫡传，但他在传承之上有自己的独具一格的突破，我们应该重新认识诸乐三。
1980年作《水仙图》，题句“超出规矩范围之外”
四全
山水画家江枫是人山花分科的第一届学生，虽说与诸先生接触不算多，但自入学便知道诸乐三是师生们学习的典范。
当时潘天寿是浙江美术学院的院长，特别对学生们嘱咐：一定要把传统继承下来。“画事不必三绝而须四全。”作为一个画家，要做到诗书画印四全。
诸乐三在当时就是“四全”典范，到现在依然是标杆。江枫说：“现在年轻的画家能做到这样的不多，要求各方面的传统修养都要完成。”
说起来，诸乐三原名“乐山”，“乐三”是出自吴昌硕的建议，源于孔夫子的“益者三乐”——“作人之乐、诗书画事之乐、篆刻之乐”。诸先生人如其名。
作为“浙美三老”，诸乐三和潘天寿、吴茀之关系十分要好，三人还常常一起作画，如出一人之手，题跋落款往往由诸乐三完成。三人一同建设中国画的教学体系，其中，诸乐三对于篆刻的教学贡献特别大，他是将篆刻引入大学课堂，创建篆刻学的代表人物。诸乐三参与起草了新中国高等美术教育史上第一个本科书法篆刻专业的教学大纲，让这门传统师徒相授的艺术形式在现代教学课堂得以实践。
诸乐三印屏（陈振濂、朱关田、王冬龄、祝遂之、邱振中、童衍方题）（私人收藏）196×38.5cm×6
诸乐三童年时就在每天清晨跟随父亲诸献庄在村塾习字，书法作品以浑朴苍润、沉雄飞动、厚重含蓄、灵秀多姿为特点，且四体皆精。篆书以及甲骨文更具有他鲜明的个人风貌，“书学之路”中展示的草书作品同样独具特色。
“草书要写得慢。”刘江曾见诸乐三书写草书，行笔很慢，比写楷书时还慢，和一般人写草书很不同，因此他的草书尤其刚劲沉着，力透纸背。这幅《红芙蕖》是诸乐三81岁高龄所作，“门”、“野”等字竖若金刚杵，两个“风”字的游丝则纤细而有力，飞扬又沉稳，可见其笔力。
诸乐三常说：“诗、书、画、印四者，是互为基础。”
1982年作行书《题红芙蕖诗一首》（中国美术学院藏）118x40.5cm
诸乐三还和黄宾虹先生是忘年交。
黄宾虹画山水，诸乐三画花鸟，题材、风格截然不同但诸乐三都能兼收。诸乐三向黄宾虹学习山水、画论，两人常有书信往来，黄宾虹还与诸乐三一起修改《画学篇》，并有画作相赠。
诸乐三和黄宾虹学山水画，画了一层诸乐三就说不要再画了，拿回去先临摹了一张；临好以后再拿给黄宾虹，再画第二层，画好一层又“打住”，拿回去重新再临一遍……这样来回画了五六遍才算完成。
诸乐三在作画时“很少失笔”，这也和他对黄宾虹用笔用墨法的研究和实践分不开。
诸乐三致黄宾虹信札（浙江省博物馆藏）
诸乐三画学篇解释（黄宾虹批改）1953年（诸乐三艺术馆藏）
仁心
很少有人知道，诸乐三是学中医出身的，曾入读上海中医专门学校，行医问诊23年。然而国难当头，面对危厄时局，诸乐三慨叹“何药能医国”，于是弃医从艺，以立德树人之艺教作为了毕生志业，此后便致力于中国书画篆刻的道统传承，先后任教于上海美专、新华艺专、杭州国立艺专。
有时讲画，他也会以医药类比。“绘画构图如开中药药方，既要分清主药是什么，配伍药是什么，位置、比例不能弄错，另外也要看病情需要，有时要给以和顺，有时则用冲突的药性来制约。”
医艺相通，卢炘以“艺者仁心”概括诸乐三为人、从艺的品格。
有一次在湖滨书画社橱窗里陈列书法篆刻展览，诸乐三见到两个青年在橱窗外，对着诸乐三篆刻横幅专心致志地观看。诸乐三进展转了一圈，大约半小时后出来，发现两个人还在那里。他就关心地走过去问他们：你们对刻图章有兴趣？
“是。我对诸乐三先生这几方印很喜欢……”
“你想认识他吗？”
“当然想，可惜没有机会。”
“那你有时间可以去南山路景云村五号找他，我可以替你介绍。”
诸乐三留下这句话便离开了，留下两个青年面面相觑：这位老先生是不是就是诸乐三？
两位青年如约拜访诸乐三，他们是农机厂的工人，其中叶铁烈喜刻印章，每周日来诸乐三家请教。诸乐三见他名“铁烈”，是做农机治铁的工人，刻印又是用铁刀治石，为他取了字号“铁夫”。
诸乐三所刻印章
1984年初，病情好转的诸乐三听说家乡新建了鹤鹿溪大桥。他从小就从跨溪的竹桥上来来回回，竹桥脆弱十分危险，每年都会有三五人在桥上丧命，新修水泥大桥是件大好事。村大队想请他题写桥名，诸乐三欣然应允。
马其宽、徐家昌搀扶着诸乐三从病床上坐起，把画板放在床被上，徐家昌端着墨斗，马其宽扶人、扶纸，帮助诸先生落墨。诸乐三停停歇歇，挥写下“鹤鹿溪桥”四个拳头大的字。
这是诸乐三最后的墨迹。
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